Programa de mano

NADIE duerma Espectáculo transdisciplinario de ópera, música, teatro y danza en la que cinco intérpretes entretejen la escena de un poemario visual de piezas musicales para dos pianos y arias de ópera para tenor de los autores clásicos Schumann, Ravel, Wagner, Saint-Saëns, Brahms, Ligeti y Puccini. La pieza gira en torno a la búsqueda de la unidad y el equilibrio y explora una cualidad humana fundamental en momentos como los que vivimos: su capacidad para sanar. La obra toma el nombre de la traducción de una de las arias más reconocidas de Turandot, de Puccini, y de la ópera en general: Nessun Dorma. En un ejercicio volitivo de meritocracia se presentan tres enigmas. Tres acertijos, tres retos intelectuales o acaso un edicto autoproclamado de patetismo penitente. Primer enigma: “En la noche sombría vuela un fantasma iridiscente. Se eleva y despliega las alas sobre la negra e infinita humanidad. Todo el mundo lo invoca y todo el mundo lo implora, pero el fantasma desaparece con la aurora para renacer en el corazón. ¡Y cada noche nace, y cada día muere!” Segundo enigma: “¡Brilla como la llama y no es llama! Es tal vez delirio. ¡Es fiebre de ímpetu y ardor! ¡La inercia lo cambia en languidez! Si te pierdes o te mueres se enfría. Si sueñas la conquista, ¡se inflama, se inflama! ¡Tiene una voz que escuchas palpitante y el vivo resplandor del ocaso!” Tercer enigma: “¡Hielo que te inflama y con tu fuego aún más se hiela! ¡Blanca y oscura! Si te quiere libre, te hace ser más esclavo. Si por esclavo te acepta, ¡te hace libre!” Estos tres enigmas son los de la ópera Turandot y con osadía los incluimos, no sin antes advertirle querido lector, que la resolución es suya y de más nadie, sea valiente y no duerma hasta encontrar lo que busca. ¿Turandot? De las óperas de Puccini, Turandot es la ópera más madura y segura por la fusión de los cuatro elementos que caracterizan el estilo de Puccini: lo lírico-sentimental, lo heroico-grandioso, lo cómico-grotesco y lo exótico (Carner, 1959). A diferencia de Madame Butterfly, otra obra orientalista de Puccini, todos los protagonistas de Turandot son orientales, por lo que no es viable una georreferenciación musical. Lo que aquí se produce es una homogeneización del elemento exótico a lo largo de toda la obra, aunque Puccini no renuncia a la tradición operística italiana y en ciertos momentos clave, lo lírico se impone a lo exótico. La orquestación de Turandot es la más compleja y numerosa que diseñó Puccini, ya que cuenta con dos orquestas, una dentro y otra fuera de escena (Carner, 1959), en las que incluye instrumentos autóctonos chinos (Anadón Mamés, 2017). Por otro lado es la ópera más moderna de Puccini porque las nuevas corrientes musicales ajenas al sistema tonal que comenzaban a ver la luz en los albores del siglo XX se reflejan indirectamente en Turandot disfrazadas de exotismos, ya que ambos son extraños a la tradición europea (Carner, 1959). La influencia de Schönberg, Stravinsky, Strauss y Bartók queda latente en la armonía y el ritmo (Krause, 1991). Utiliza leitmotivs de una manera mucho más diluida que en trabajos previos relacionando a los protagonistas con temas musicales, pero éstos se identifican en primera instancia con conceptos abstractos o sentimientos (Carner, 1987). ¿Con qué espejuelos veo NADIE duerma? Lukács y Hauser relacionan los estilos artísticos de las épocas con las clases sociales, con la vida de los mismos artistas, con sus vivencias y la vivencia histórica a la que atienden (Peters, 2020). Donde Hauser (2011) sigue el principio del realismo y considera que las obras artísticas pueden ser interpretada como un reflejo directo de las condiciones sociales y económicas de un periodo histórico determinado. Si bien ha sido acusado de emprender un rígido determinismo cuasi marxista hacia las obras de arte, Hauser construye una trayectoria investigadora no solo dedicada a comprender las relaciones entre arte, historia y vivencia, sino también a explicar las relaciones de poder acontecidas en ese vínculo y eso podría ser lo más relevante sobre su trabajo puesto que el arte se ha caracterizado desde tiempos inmemorables a sostener o derrocar las formas representacionales de una clase, pero también de las formas subjetivas que operan en el artista y lo constituyen como sujeto histórico-político (Hauser, 2011). A partir de esto tenemos a la contraparte en Francastel (1970), quién emerge como un contrapunto interesante al debate criticando esto y a la consideración de la obra de arte como un documento histórico. Señalando que la obra no es un objeto a disposición de la historia, sino un activador de esta. Antes que analizar los contextos históricos, se aboca a entender como las obras se constituyeron históricamente como formas de conocimiento. Dando un giro analítico de la obra a la historia y no de la historia a la obra. Desentrañando esta parte indeterminada de obra, eso que no es información o comunicación disponible para comprender la sociedad, sino una forma de experimentarla y pensarla. La obra entonces no es contenido ideológico, ni reflejo social, sino más bien una sensibilidad histórica organizada materialmente y que participa en la sociedad. La obra está históricamente situada porque existen condiciones materiales e históricas par su producción (Francastel, 1984). La Mujer, Puccini y el Arte Dramático A finales del siglo diecinueve, la moral victoriana por un lado, y la moral ortodoxa católica por otro, habían logrado influir en todas las artes en Europa y en gran parte del continente americano. En cualquier campo de inspiración y producción artística se evidenciaba un esfuerzo por conformar aquello que se iba a presentar en público, desde una pintura hasta una novela o una ópera, dentro de los cánones morales y de las buenas costumbres. Por supuesto, uno de los aspectos más sujetos a dicha disciplina era el rol de la mujer. A pesar de cierto avance en la libertad y los derechos civiles de la mujer, ésta seguía siendo colocada en segundo lugar, cuando su papel no era meramente doméstico (madre, esposa, hija) normalmente era la víctima, ya fuera de un malhechor o de un hombre cínico y cruel. La personalidad de tales mujeres o heroínas de una obra artística, casi nunca se alejaba del rol de la mujer, sufrían de una manera u otra y su única felicidad consistía en disfrutar un amor romántico, en algún momento de su vida. Resulta, como vimos anteriormente, que toda forma de arte es, de un modo u otro, reflejo de la realidad social en que nace y se desenvuelve el artista mismo y, por lo tanto, un análisis de la sociedad del siglo XIX revelará, quiérase o no, que en esa época ese era el papel jugado por la mujer en su vida diaria y que, además, dichas mujeres eran las madres, esposas e hijas de los hombres artistas. Finalmente, nos encontramos con que tales hombres artistas tenían que reflejar de un modo u otro su conformidad o inconformidad con el papel representado por las mujeres en sus vidas. Puccini escribe su música y sus óperas para la mujer, sus personajes principales son mujeres, sus tragedias giran alrededor de una mujer y de su tragedia particular; tragedia de la cual es culpable, en gran parte, la sociedad entera. Ahora bien, al analizar la obra de Puccini vamos encontrando que el fenómeno de escribir centrado en la mujer es más inconsciente que consciente: la imagen de la madre, de la mujer tierna, cariñosa, dadivosa, que entiende y practica el amor como desprendimiento de sí misma, está siempre contrapuesto tanto a los hombres egoístas y agnósticos, como a las mujeres duras, crueles y calculadoras. De aquí que Puccini no se aleje verdaderamente del mencionado papel de mujeres víctimas y que las mujeres en sus óperas no sean verdaderas heroínas que incitan o provocan acciones, sino más bien que las reciben o se ven trágicamente afectadas por ellas. Aristóteles distingue los elementos constitutivos de la tragedia en dos grupos: elementos cualitativos y elementos cuantitativos. Dentro de los cualitativos está el lance patético. El lance patético es, en sentido estricto, una acción «destructora o dolorosa, por ejemplo, las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás cosas semejantes» (Arist. Poet. xi, 1452b9-13). Son elementos vinculados al concepto de catástrofe, el punto culminante del patetismo asociado al género trágico. Es patético porque el patetismo brota en el espectador, en términos de empatía. El edicto cuasi tiránico o cómo poblar la mente de elucubraciones Centrémonos en la decisión de la princesa Turandot y el vincere que revelara su auténtica realidad, Calaf es quien se vence a sí mismo provocando que la princesa Turandot se encuentre en una misma y dramática alternativa: sólo vencerá sí se vence a sí misma. Aquí no hay perdedores, y menos ganadores soberbios. Aquí no hay ni intolerancia (rechazar algo que se ha imaginado como inadmisible) ni falsa y condescendiente tolerancia (tolerar es, en definitiva, admitir algo molesto). Ambos se encuentran libres para encontrarse iguales al admitir que no van a obtener la victoria y que el entendimiento solo puede partir del reconocimiento del otro. Y este es el punto nodal, el centro fundamental que desnuda ese término tan mal utilizado y frecuentemente banalizado que es la alteridad. Una disputa insoportable: el Otro entre Lévinas y Ricoeur La alteridad es una construcción mental tanto como una realidad fáctica: no existe una persona aislada, una persona sin otros, desde su nacimiento porque se enclava en una comunidad. Y es este grupo social que lo acoge, quien crea los elementos entre lo cercano y lo exterior. Y esta presencia externa es la que se muestra dramáticamente. El Otro puede presentarse como un absoluto que me interpela desde el exterior (Lévinas, 1977) o el Otro puede construirse como una voz que me interroga desde mi interior (Ricoeur, 1990). Se trata del mismo juego semiológico: la necesidad para el Yo de alguien con quien dialogar. La diferencia estriba en que en la visión de Lévinas se produce un dialogo de identidades que se reconocen y en el caso de Ricoeur lo que se da es una afirmación de valores que se entrecruzan. La divergencia es notable. Paul Ricoeur sitúa al Otro como una realidad que ciertamente nos interpela pero que forma una parte de nosotros mismos, una experiencia de encuentro que nos enriquece y cambia nuestra personalidad. El contacto no es únicamente un intercambio cultural y social, sino que produce una metamorfosis profunda: solo desde la empatía, de situarnos en la piel, el drama y el sufrimiento del Otro se supera la paradoja de la alteridad. En realidad, queda anulada ya que, con esta traslación, nace un personaje distinto y mestizo, mucho más rico y complejo, que reúne dos personalidades en una nueva. Aquí no puede haber una dialéctica estéril de amigo/enemigo. La alteridad y el Otro enemigo es el quid de la cuestión que Lévinas presenta como una realidad chocante. El Yo se constituye sucesivamente a través de sus encuentros con el Otro (Hutchinson, 2018). Estamos en una definición de fronteras, de límites, de protecciones y de contratos. No hay una fusión ya que el Otro afirma el Uno, le marca un territorio. Y esta posición nos lleva a la protección y al miedo, a la indistinción de la norma con la ley, de la ética con el pecado posible. Ese Otro siempre es un extraño. La angustia permanece como un mal bíblico por generaciones. La sombra de la memoria fatídica. Las filosofías del Yo, y no del Nosotros, caen en la exaltación o en la melancolía. Es más fácil liberarse del miedo con una introspección retórica hacia mis miedos. Son mis miedos, articulados en relatos magníficos, los que han construido al Otro. El miedo es un cuento que Yo me he contado. ¡Volvamos a Turandot y a NADIE duerma! Al igual que en la parte de los tres enigmas, tratamos de recrear un ritual antiguo rígido y hierático. Introduciendo a Ligeti buscamos monotonía y uniformidad para crear un efecto hipnótico que mantenga la tensión de la escena. En Turandot, al acertar los tres enigmas, Calaf le propone el suyo a la princesa en el que aparece el tema del Amor, leitmotiv que lo identifica y resurgirá en el tercer acto (Budden, 2005). De lo que se libran finalmente tanto Calaf como la princesa Turandot es de sus miedos. Y quizás en Calaf fundamentalmente de su miedo principal, el miedo del príncipe vencedor a perder, ya que sólo declarándose vencido va a vencer. ¡Augusto padre (emperador) conozco el nombre del extranjero. su nombre es ... AMOR! Turandot comprende que debe dejar de ser víctima para dejar de ser verdugo. Que debe asumir la culpa en su interpretación de la memoria y los valores que defendía. La solución al enigma es que la fría princesa debe amar los valores que se encuentran en peligro y no su identidad en peligro. Debe asumir la defensa de estos valores que aseguran la verdadera armonía de su sociedad. Quizás incluso redescubrir sus valores. Y Turandot descubre también que debe desear ser amada y así descubrir el amor. Querido lector, si Usted llegó hasta aquí le compartimos que las respuestas a los enigmas en la ópera son: Esperanza, Sangre y Turandot. En nuestra obra con la rosa roja el enigma es la sangre, con la rosa blanca el enigma es la esperanza y finalmente con los cuencos el enigma es la vida misma, así, nosotros los entendemos como un amor esperanzador y dador de vida. Gracias por no dormir.